Tradición contra comunicación en música: Cómo interpretar los quince primeros compases de la obertura de “La flauta mágica” de Mozart

José Carlos Carmona (Málaga, 1963) es profesor de Música de la Universidad de Sevilla. Doctor en Filosofía por esta Universidad, es también escritor de más de veinte libros, entre los que se incluyen estudios sobre música además de una obra literaria de prestigio en la que destaca la novela Sabor a Chocolate, traducida a varios idiomas. Es también director de orquesta.


RESUMEN
La tradición establece una forma de interpretar estos primeros compases de la Obertura de la Flauta Mágica que se contradicen con el mandato de la partitura. Nueve de diez grabaciones estudiadas por este investigador no respetan lo escrito por Mozart. En este artículo se intentará justificar por qué la tradición se equivoca y cómo la comunicación escrita ha quedado arrasada por ella contraviniendo la literalidad de los signos.
ABSTRACT
Tradition has a way of interpreting these early stages of the Overture to The Magic Flute that conflict with the mandate of the score. Nine out of ten recordings studied in this research do not respect what is written by Mozart. This article will attempt to justify why the tradition is wrong and how written communication has been devastated by it contrary to the wording of the signs.

Una partitura es una comunicación con vocación histórica de un discurso musical. La partitura usa unos signos concretos que definen una serie de parámetros como altura del sonido, duración, frecuencia temporal, textura de los sonidos, timbre (según los instrumentos o voces a los que se les confiera cada línea melódica), intensidad y velocidad. Algunos de esos signos son de interpretación restrictiva (la nota “do”, por ejemplo, tiene una frecuencia matemática determinada por unas características físicas), pero otros son flexibles (qué signifique allegro o forte queda a la consideración del intérprete musical). Existen diferentes parámetros o criterios para interpretar una obra, pero el más evidente es el criterio literal: intentar hacer objetivamente lo que la partitura establece. El comienzo de la ópera La Flauta Mágica de Mozart arrastra tradicionalmente una forma de ser interpretada contraria a la literalidad de sus signos en la partitura. En el presente artículo estudiaremos estos primeros quince compases y veremos cómo el texto, la literatura, o sea: la partitura, aunque establece un deber interpretativo produce en nueve de diez casos otra interpretación, contraria al sentido de sus signos musicales, que sólo está sustentada en la llamada “tradición”. Será pues el ejemplo de cómo la comunicación escrita puede alterarse en la comprensión de su significación sólo por el deseo de los que históricamente han detentado el poder en ese ámbito, que decidieron en su día no seguir el dictado de lo escrito por el compositor.

Tradición y paradojas

Tradicionalmente, los primeros 15 compases de la obertura de la Flauta Mágica de Mozart han sido interpretados en un pulso de corchea (esto puede oírse en las grabaciones de alguno de los grandes directores como Karl Böhm en sus versiones grabadas de 1955 y 1964, Otto Klemperer, Sir Georg Solti y Sergei Evgenin o incluso en alguno de los menores como Klaus Arp o Stores Niversson). La partitura establece que la velocidad ha de ser la de Adagio, pero –y aquí es donde aparece el núcleo del problema– el compás que propone Mozart es el compás de compasillo binario (esto es, una C partida por una barra vertical). En principio, un compás binario como este viene a representar que ha de marcarse a dos, o sea, en dos pulsos; no obstante, muchos teóricos plantean que la caracterización del compás (en este caso el compasillo binario) es un referente con efectos armónicos más que rítmicos. Esto quiere decir que al establecer Mozart un compás binario al comienzo de la obra está especificando que sus armonías se van a regir por las reglas que afectan a  compases que sólo tienen una parte fuerte y una débil, lo que implicará más libertad a la hora de establecer notas de paso, justificación de disonancias y respeto a las leyes de los acordes sólo en dos puntos de cada compás y no en cuatro como hubiera sido en el caso en que el compás hubiera sido simplemente de compasillo (sin la barra vertical), como un tradicional 4/4.

El pulso de corchea al que los grandes directores han venido marcando este tempo de Adagio está convirtiendo este compás binario (de dos pulsos diferenciados) en ocho (¡!) pulsos diferenciados. La justificación a simple vista parece ser la de que el término Adagio permite alargar la velocidad hasta tal punto que se pueda convertir en ocho lo que era dos. Hay que reconocer sin embargo, que ejemplos de éstos se vienen dando a menudo a lo largo de la historia sin el más mínimo pudor ya desde el Barroco sin que los tratadistas se hayan hecho eco de esta teórica incongruencia. Hasta aquí, bien, entonces. Démoslo por bueno.

Pero si estudiamos esta partitura con más detenimiento observaremos una serie de incongruencias que nos deberían llevar en principio a replantearnos si lo que la tradición ha estado haciendo era lo que Mozart quería realizar en verdad.

Es cierto que a partir del compás 16, donde ya Mozart establece como nuevo tempo el de Allegro, la lógica del compás binario es aplastante y podría justificar que por mantener una cierta unidad hubiera planteado el compás binario desde el principio diferenciando sus tempi sólo por los conceptos agógicos (Adagio y Allegro).

¿O no? ¿Por qué no podía, Mozart, poner primero Adagio en compás de compasillo y después Allegro en compás binario?

¿Fue, Mozart, preciso en la escritura de esta partitura?

¿Estamos pensando, arrastrados por su leyenda, que Mozart pudo escribir la pieza de prisa y corriendo sin fijarse demasiado en los detalles contando –como así luego fue– con que él mismo sería el director de la orquesta en su preparación y ejecución? Pues no. Y lo voy a demostrar llamando la atención sobre los delicados detalles de preocupación por lo bien hecho que podemos ver en la partitura. Para empezar, sólo hay que fijarse en el primer acorde de la orquesta: todos los instrumentos tienen escrito el matiz f*, excepto los violines primeros que tienen escrito ff y los violines segundos que tienen un sf. ¿Son estos detalles muestra de dejadez? Más aún, en el compás quinto todos los instrumentos de viento metal tienen un sfp, mientras que el timbal tiene sólo una f . Imaginamos que Mozart sabía con claridad lo obvio: que la intensidad del golpe se iba a ir atenuando creando de suyo un efecto sfp. Pero es otra muestra de trabajo pormenorizado de la escritura musical.

En el mismo acorde, violines y violas no hacen sfp como los vientos y los bajos sino sf, para, al parecer, cederles el protagonismo hasta la última parte del compás donde por fin sí aparece la p que los coloca en igualdad de plano sonoro con las demás voces.

Por último, como otra prueba de que estos quince compases fueron muy bien planificados por Mozart, podemos ver en los compases 13 y 14 cómo mientras todos los instrumentos tienen sf, los trombones (temiendo, posiblemente, el poder de su fuerza) tienen escrito mfp.

En definitiva, creo que queda suficientemente probado que cuando Mozart escribe alguna anotación, por mínima que sea, en la partitura (o por lo menos en esta partitura) lo hace a conciencia de lo que busca.

De esta manera podemos volver a preguntarnos: ¿tiene sentido que escriba un compás binario y un tempo Adagio para querer pedir que la unidad de pulso sea la corchea?

El valor de la semicorchea y la duración de los silencios

La tradición musical se toma otra libertad en estos primeros compases: aplica el valor de corchea a las semicorcheas en anacrusa de cada parte fuerte de los compases 2 y 3. Y, lo que es aún más arbitrario, convierte el tresillo de fusas de los violines primeros del compás 3 en tresillo de semicorchea, robando, obviamente, en cada caso, esa parte de tiempo a los silencios precedentes.

Cuando uno observa esto en las grabaciones empieza a sospechar.

Pero para mí, toda esta reflexión se tornó investigación cuando, preparando la ejecución de esta obra, observé que, además, los grandes maestros no conseguían que el silencio con calderón de estos tres primeros compases se alargase perceptiblemente. Es decir: al ejecutar este comienzo de obra en un 4/4 subdividido (una especie, por tanto, de 8/8), el silencio de negra más el silencio de corchea (ya hemos dicho que el puntillo del silencio de corchea se lo comían) duraba exactamente su valor, aunque Mozart le escribió un calderón encima al silencio de negra que nadie respeta.

¿Y por qué no han podido respetar, alargar, el silencio escrito por el compositor? Porque subdividido el pulso el silencio es suficientemente largo de por sí.

A lo largo de mi experiencia como Director he descubierto que los silencios tenían mucho que decirme –como decía Casals: “los silencios también son música (Blum 1980, 108)”– (revise el que pueda o recuerde, el larguísimo silencio del final del motete Locus Iste de Bruckner o los silencios, muy similares a estos, del comienzo de la Obertura Egmont de Beethoven: si la obra se lleva muy lenta, los silencios se muestran absurdamente largos y claman que todo lo anterior se revise para que su duración se acople a una lógica discursiva razonable). Así mismo, si intentaba alargar el silencio, tal como el calderón que había escrito Mozart me lo pedía, en la Obertura de la Flauta Mágica con pulso de corchea, todo perdía sentido y las notas y los acordes se quedaban colgados como si no fueran de nadie, como si no pertenecieran a un mismo discurrir musical. Por eso los grandes maestros no llegaban a realizar el calderón. Pero, entonces… ¿Mozart escribió de más, se equivocó?

Mucho más evidentes son estas incongruencias en los seis compases en los que se reexponen estos acordes introductorios en los compases 97 a 102 de la obertura. Mozart, después de desplegar todo el tema fugado del Allegro, relaja las tensiones volviendo a presentar estos acordes a modo de fanfarria antes de que vuelva a desarrollarse el tema principal ligero. Sin embargo, la notación varía porque después del segundo acorde de blancas encontramos un silencio de blanca con calderón más un silencio de negra y corchea con puntillo, antes de que vuelva a aparecer la semicorchea anacrúsica del siguiente acorde. Aquí sí que no hay manera de, a esa velocidad (pulso de corchea), respetar su estricta duración más calderón. Los maestros arriba indicados ¡ni siquiera llegan a respetar la duración de los silencios sin calderón (imagínense si esperasen todo su tiempo más un breve añadido por el calderón)!, y se ven en la necesidad de acometer el siguiente acorde porque el silencio se les hace eterno.

Las notas a contratiempo y el sentido de las síncopas

Hay aún dos elementos más que nos hacen dudar del pulso de corchea al que los grandes directores marcan este tempo Adagio  de la Obertura: el primero es el dibujo que los violonchelos, los contrabajos y los fagotes realizan en los compases 4º y 6º. Marcándolo de manera subdividida, la negra con doble puntillo queda enormemente extensa (tres pulsos) y la semicorchea parece convertirse casi en una apoyatura de la siguiente nota. Sin embargo, en compás binario marcado a dos (en pulso, por tanto, de blanca), el diseño de ese compás queda compacto y unitario creando la sensación de “pasos misteriosos”, como si un gran ogro caminara a puntillas.

El otro elemento es el sentido de síncopa en la intervención de los trombones en los compases 9 y 11, y la de los trombones, las trompas y los clarinetes en los compases 13 y 14. Porque si esas notas se ejecutan a pulso de corchea adagio el carácter de síncopa se pierde por completo. Y viendo esas notas ahí sueltas uno se pregunta: ¿de verdad que el interés de Mozart era sólo el de rellenar una parte medianamente vacía?, ¿o era la de crear un efecto sincopado cuando se marcara a blanca en tempo adagio?

A mí me parece tan evidente la segunda opción que no puedo entender cómo la tradición ha asentado la opción contraria a través de los tiempos.

En este mismo sentido, la síncopa en la melodía de los violines a partir del 4º compás también se pierde si el pulso va subdividido y no así si se lleva a dos.

El sentido de la obra

Como todo el mundo sabe, en La flauta mágica se contraponen dos mundos, el de lo real y el de lo sobrenatural; y dos sensibilidades, el amor y la maldad.

Las oberturas, como las introducciones de todos los trabajos de investigación, se suelen realizar, también, una vez concluida la obra. Porque en ése, y sólo en ese momento es cuando el creador sabe qué es lo que ha escrito y está en condiciones de poder presentar los temas de lo que será el contenido de su obra. Pues bien, es comprensible que la presentación de la obra tenga tintes dramáticos y oscuros, muy del estilo de los himnos masónicos que aparecerán al final de la obra y que quizás justifiquen tanta lentitud. Pero, por otra parte, manteniendo el pulso de blanca en Adagio también se puede conseguir un cierto carácter solemne, y las semicorcheas de la melodía en el 5º y 7º compás nos pueden ir sirviendo de introducción para reconocer las semicorcheas del tema fugado que se despliega a partir del compás 16.

Resumen y propuesta

En suma: si observamos las grabaciones de los grandes Maestros, este Adagio en compás binario lo marcan a pulso de corchea y de ahí que: primero, no respetan la indicación del calderón sobre el silencio de negra en los tres primeros compases porque se les haría demasiado larga la pausa; segundo, las semicorcheas de las anacrusas del primer y segundo compás la miden como corchea, quitándole su sentido de quassi mordente romántico; tercero, no respetan el tresillo de fusas del compás 3º convirtiéndolo en tresillo de semicorcheas; cuarto, el dibujo de los violonchelos y contrabajos en los compases 4º y 6º se queda sin sentido; y quinto, se pierde el carácter sincopado en la melodía de los violines en el compás 4º y en la intervención de los trombones y trompas y clarinetes en los compases 9º, 11º y 13º y 14º, respectivamente.

Hemos demostrado que Mozart no escribió las anotaciones de esta partitura descuidadamente, por los detalles de los diferentes matices en los violines primeros y segundos en el compás 1, y del timbal y la cuerda en el compás 5, etc.

Por tanto, concluyo que sería interesante una revisión de los criterios de interpretación del Adagio de esta Obertura en base a los siguientes argumentos: primero, Mozart escribió que la obra debería interpretarse en un compás binario, por tanto a pulso de blanca; segundo, así marcado, el calderón sobre el silencio de negra en los compases 1º, 2º y 3º encontraría sentido; tercero, así marcado, el sentido del dibujo melódico de los bajos en los compases 4º y 6º encontraría sentido; cuarto, así marcado, el carácter sincopado de la melodía en el compás 4º y de los rellenos armónicos de los vientos en los compases 9º, 11º, 13º y 14º encontrarían sentido; y quinto, los contratiempos a semicorchea y el tresillo de fusa de los tres primeros compases deberían hacerse con la medida que está escrita y no ampliando su duración.

Y todos estos análisis, en una reducción de orquesta para piano se ve con muchísima más facilidad, porque es imposible concebir al piano que un acorde de notas blancas pueda durar ocho pulsos, y posiblemente Mozart trabajara sobre este instrumento en la creación de sus obras.

A lo largo de la historia de la interpretación musical (no tan extensa como podamos imaginar: porque la mayor parte de los intérpretes hasta bien entrado el Romanticismo sólo interpretaban su propia obra) se han ido estableciendo unos usos que, indefectiblemente, también deben servirnos como criterios interpretativos, y en este caso la tradición establece que esa obertura se marque a pulso de corchea lenta. No obstante la tradición, revisar los criterios en base a los elementos escritos es, desde mi punto de vista, una obligación científica y artística de todo intérprete. Revisión que, como esta, se ofrece a la comunidad investigadora y musical para que presente, si lo cree conveniente, alegaciones a lo aquí expuesto.

La interpretación literal de las partituras no tiene por qué ser la única opción, aunque quizás obedecer lo escrito debiera ser nuestro primer compromiso como intérpretes; queda bajo nuestra responsabilidad, pues, trabajar en mayor o menor medida con el margen que la partitura nos ofrece.

Si los lectores de este artículo llegaran a sentirse convencidos de los argumentos aquí expuestos, deberán pensar en cómo la tradición, o sea, la repetición de lo equivocado, termina por convertirse en ley aceptada. Este es sólo un ejemplo más.

*Glosario de matices interpretativos que aparecen en este artículo:

f   Fuerte
ff   Fortísimo
sf    Sforzando (acentuando con fuerza)
sfp  Sforzando piano (acentuando con fuerza pasando súbitamente a tocar muy suiavemente)
mfp  Mezzo Sforzando piano (acentuando con media fuerza pasando súbitamente a tocar muy suiavemente)
p  Piano (suave)

Discografía comparada:
- Mozart, W. A. La flauta mágica. Orquesta Filarmónica de Berlín, Director: Karl Böhm. Deutsche Grammophon. 1964.

- MOZART, W. A. La flauta mágica. Wiener Staatsopernchor – Wierner Philharmoniker. Director: Karl Böhm. Nota blu, 1955.

- MOZART, W. A. La flauta mágica. Philarmonia chorus & orchestra, Director: Otto Klemperer. EMI CLASSICS, edición de 2000.

- MOZART, W. A. La flauta mágica. Wiener Philharmoniker – Wiener Staatsopernchor, Director: Sir Georg Solti. Decca, 1986.

- MOZART, W. A. La flauta mágica. St Petersburg Festival Symphony Orchestra, Director: Sergei Evgenin. HDC (no consta fecha).

- MOZART, W. A. La flauta mágica. Orquesta Sinfónica y Coros de Baden-Baden, Director: Klaus Arp Saccá. Alfadelta. 1992.

- MOZART, W. A. La flauta mágica. Orquesta Filarmónica de Hamburgo. Director: Stores Niversson. Gestec, 1992.

- MOZART, W. A. La flauta mágica. London Philharmonic Orchestra. (No consta el director). Ed.: Serdisco. 1993.
Bibliografía:
- BLUM, D.
1980        Casals y el arte de la interpretación. California Paperback
Edition; ed. Cast.: Trad. T. Paul Silles, Barcelona, Idea Books, S. A., 2000.

- DOWNS, P. G.
1992        Classical Music, W.W. Norton & Company, Inc.; Ed.
Cast.: La música Clásica, trad. Celsa Alonso, Madrid,
Akal, 1998.

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