Clásicos del cine documental

Periodista, escritor y profesor. Nació en Madrid en 1963. Es Doctor y Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. En la actualidad ejerce como profesor de Periodismo en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Como investigador, es autor de varios libros y documentales sobre actualidad política, comunicación y cultura.


RESUMEN
El documental es el tratamiento creativo de la realidad. Desde sus comienzos, sus pioneros estuvieron ligados a los avances tecnológicos y a las vanguardias. La capacidad técnica siempre ha proporcionado nuevos enfoques. Las facultades surrealistas de la cámara se incorporaron como un elemento de investigación de los escenarios y las posibilidades nuevas de expresión artística. Los primeros autores empezaron a interpretar la realidad incorporando su propio punto de vista. La filmación, condicionada por la intención, y el punto de vista frente a la idea de lo verosímil constituyen la esencia del género que aún hoy se mantiene como esas señas de identidad
ABSTRACT
The documentary is the creative treatment of the reality. From his beginning, his pioneers were tied to the technological advances and to the forefronts. The technical capacity always has provided new approaches. The surrealistic powers of the chamber joined as an element of investigation of the scenes and the new possibilities of artistic expression. The first authors started interpreting the reality incorporating his own point of view. The filming determined by the intention, and the point of view opposite to the idea of the credible thing they constitute the essence of the kind that still today is kept as these signs of identity

Los precursores del cinematógrafo se dedicaron a experimentar con diversos aparatos capaces de registrar imágenes. En 1874 el francés Pierre Jules Jannsen inventó un revólver fotográfico para registrar el paso de Venus ante el Sol. En 1880, el inglés Eadweard Muybridge llegó a proyectar caballos al galope mediante un sistema de cámaras fotográficas. En 1887, el francés Étienne Jules Marey ideó un fusil fotográfico para seguir el vuelo de los pájaros. En 1892, Georges Demeny comenzó a captar y proyectar movimientos de la boca articulando pequeñas frases para que las personas sordas pudieran aprender a leer los labios. Todos tenían en común  el empeño por registrar el movimiento con un fin determinado. Estudiar el movimiento de los animales. Ser útiles a una comunidad como los sordos, etcétera.

La llegada de los hermanos Lumiére en 1895 supuso la aparición del cinematógrafo como tal.
Su aparato superaba a los anteriores por su capacidad para registrar imágenes en movimiento, mientras su tamaño permitía desplazar la cámara a escenarios exteriores. El cinematógrafo se empleó para obtener testimonios de larealidad en movimiento.

Los  hermanos Lumiére rodaron La salida de la fábrica y La llegada de un tren a la estación. Eran 
películas de un minuto, lo máximo que permitía la técnica de la época. Esa limitación restringió en un principio la consideración del cinematógrafo como arte con una intención determinada. Por el momento, sus mentores se dedicaban a registrar la realidad tal y como se desenvolvía ante sus ojos.

De la fotografía a la imagen en movimiento: el cine como documento de prueba

Esta capacidad de registrar la realidad, igual que la fotografía, dotó al cinematógrafo de un
 carácter documental. El cine tenía valor como documento en sí mismo, en la medida en  que
 registraba la realidad sin mayor intermediación que la lente del objetivo. Se trataba de imágenes en movimiento, pero al ser tomadas sin mayor intención constituían meros documentos que sirvieron para “documentar” una nueva época. El siglo XX es, de hecho, el primer siglo que cuenta con material cinematográfico capaz de ‘documentar” su historia. El siglo XX es el primero que está “documentado” con imágenes. Y subrayo las palabras “documentar” y “documentado” por el carácter testimonial que entrañan tales expresiones. Los orígenes del cine tienen por lo tanto un carácter documental que está relacionado con las
propias limitaciones técnicas del invento. Sin embargo, la esencia experimental del
 cinematógrafo estableció una estrecha relación entre el cine y la vanguardia de la época.

Documental y vanguardia: el montaje como vía de experimentación y medio para crear sentido

Denis Arcadevic Kaufman, conocido como Dziga Vertov, que en ucraniano significa “¡Gira, peonza!”, asumió el espíritu de su tiempo, convirtiéndose en uno de los primeros innovadores y agitadores de la historia del cine. Vertov fue un inventor y un baluarte del cine experimental.

Nació en 1895 en Baylistock (Ucrania). Era hijo de bibliotecarios y estudió música, lo que en 1916 le llevó a experimentar primero con “músicas de ruidos” en su “laboratorio del oído” montando fonogramas y palabras nuevas. Pero también era redactor jefe del Kinoneledija, el primer periódico de actualidad cinematográfica soviético. Y en 1920 se dio cuenta de que el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes ilógicos que  desafiaban por completo el concepto de temporalidad de la visión natural y las estructuras mismas del pensamiento.

Vertov fue el primero que resaltó las facultades surrealistas de la cámara. Su idea era que no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla. No basta con obtener partes separadas de verdad. Pensaba que esas partes debían organizarse temáticamente para que el todo resultante también constituyese una verdad nueva.

Su teoría del cine-ojo planteó los principios de toda la historia del cine documental. El cine documental y la vanguardia comenzaron así a caminar juntos. El montaje de las imágenes trastornó el sentido inicial de las primeras grabaciones. Se conformó un nuevo lenguaje, una forma nueva de decir las cosas, y en el proceso apareció la intención como motor del nuevo cine.

El cine meramente testimonial dio paso a la narración. Apareció entonces el autor con un punto de vista determinado. Los pioneros del cine comenzaron a describir comportamientos y a tomar una postura definida ante lo que filmaban. Vertov resaltaba el carácter documental de su trabajo al rechazar de forma radical la utilización de recursos propios de la ficción, como la elaboración de un guión previo, la utilización de actores o de estudios y decorados con iluminación.

Pensaba que la verdadera estructura de la película se debía elaborar a partir de un largo proceso de montaje, en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En ese momento empezó la reflexión sobre la teoría del documental, su estructura y su intención.

El cine de propaganda como motor del primer cine documental: Dziga Vertov y Esfir Shub

La obra de Vertov estuvo marcada por el tiempo en el que vivió. En 1922 realizó Historia de la guerra civil. También filmó Tres cantos a Lenin. El trasfondo de la realidad rusa marcó el destino de sus películas. El Partido Comunista también condicionó su contenido. La más famosa de todas es El hombre de la cámara, de 1929, compuesta por cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo. Se trata de tomas callejeras y trozos de realidad sucediéndose a velocidad de vértigo, de modo que el montaje final subraya el progreso que se produce en torno a la modernidad urbana en contraste con las penurias sociales y económicas que sufre la población. Vertov aparece fascinado por la velocidad de los futuristas y el espíritu de los constructivistas. Su cine promovió la vanguardia y la denuncia social.

Contemporánea de Vertov fue Esfir Shub. La cineasta ucraniana, nacida en 1894, colaboró en un principio con Vertov. Fue realizadora y pionera del montaje de archivos filmográficos. Formó parte de la Organización de Escritores de Izquierda de la URSS. Se dedicó a montar películas soviéticas y extranjeras a partir de 1922. Entre estas películas destaca El doctor Mabuse, de Fritz Lang, cuya vigencia aún se puede apreciar hoy.

Su forma de montar es sencilla y clara. Yuxtapone fragmentos varios de distinta  rocedencia. El montaje no es explícito sino que adquiere sentido teniendo en cuenta toda la película. Shub se inspiró en El Acorazado Potemkin, de Eisenstein, para abordar el pasado de su país trabajando con material de archivo. Así, realizó su Trilogía de la historia de Rusia, un trabajo que le llevó a bucear en archivos de todo el mundo.

Descubrió material olvidado o desconocido hasta entonces en archivos de Estados Unidos y con todo ello compuso películas sobre la vida cotidiana con un marcado carácter social. Su labor fue encomiable a la hora de recuperar documentos perdidos o que estaban dispersos. Su intención no era hacer una historia lineal de su país, sino realizar una lectura marxista de la historia mediante el montaje del material que tenía a su alcance. El trabajo de Shub dejó claro que el montaje constituía un arma poderosa para contar historias a partir de imágenes documentales. Queda claro también que el montaje de materiales de archivo crea sentido mediante el orden discursivo o temático que impone el montador. A partir de ahí, el montador puede manipular la intención original con que se rodó el material que utiliza. Shub creó un contexto inédito, apropiándose de materiales ajenos para montarlos de nuevo y crear películas originales de no ficción.

Ficción y realidad: el cine documental como precursor del neorrealismo italiano posterior a la segunda guerra mundial

Hasta aquí hemos visto el valor que adquiere el montaje en los albores del cine documental. Otra manera de trabajar es la que empieza a mezclar ficción y realidad para componer una película con aspecto de documental pero que incorpora elementos propios del cine de ficción. Establecer las fronteras entre ficción y realidad siempre ha provocado polémicas. En los inicios del cine documental, fue la escuela británica la que sentó las bases de esta forma de hacer cine, utilizando un guión previo y una mezcla de actores profesionales y reales que configuró una nueva forma de hacer cine.

Este es el caso también de El Acorazado Potemkin, en el que Eisenstein prepara las escenas dirigiendo los movimientos de sus actores para reconstruir hechos reales previamente documentados. Se trata de un tipo de cine realista que utiliza un discurso verosímil y documentado para contar un suceso concreto. A partir de aquí ¿El Acorazado Potemkin es ficción o realidad? ¿Es cine documental o es la creación de un artista que narra una historia con su particular punto de vista sobre el mundo que le rodea?

La idea de lo verosímil adquiere importancia aquí. El cine ha evolucionado de tal modo que ya no sólo cuenta historias con un punto de vista definido, normalmente de denuncia, sino que se adentra en el terreno de la ficción narrativa para contar hechos reales. Igual que ocurre en el mundo de la prensa, ya no se trata sólo de contar hechos aparentemente objetivos. La objetividad no existe. Se trata de incorporar el punto de vista del periodista a la historia. Y no hablemos ya si se trata de editoriales que tratan de convencer al público sobre algo.

Estos editoriales presentan la información y los hechos de forma verosímil, utilizando las técnicas de persuasión que Aristóteles esbozó a la hora de describir el arte de la retórica. Pues bien, el cine documental que se empieza abrir paso es persuasivo y trata de convencer presentando la realidad no tal y como es sino de forma que parezca verosímil.

En esta línea trabajó Robert Joseph Flaherty, reconocido por los críticos como el pionero del cine documental moderno. Nacido en Iron Mountain (Michigan) en 1884, su cine se basó en una intensa actividad como explorador de culturas exóticas que luego convirtió en películas dirigiendo los movimientos de sus protagonistas después de preparar minuciosamente cada escena.

El ejemplo más famoso de esta forma de hacer cine fue Nanook el esquimal. Flaherty filmó un año en la vida del esquimal Nanook y su familia. A lo largo de la película describe las negociaciones que se producen diariamente entre los miembros de la familia, sus actividades, la caza, la pesca, y las migraciones de un grupo de personas alejadas de toda civilización tecnológica.

Flaherty reconstruye la vida diaria de esas personas reales utilizándolas como actores. Fue criticado en su día por indicar a los protagonistas de su película lo que tenían que hacer, y por ajustar su entorno para que fuera más fácil grabar. Las expediciones de caza estaban preparadas con días de antelación y los iglúes fueron construidos de un tamaño más grande de lo habitual y con aperturas en el techo para facilitar la entrada de luz natural. Flaherty se dedicó a estudiar a un personaje auténtico durante dos años para recrear después ante la cámara su lucha por la subsistencia en un medio hostil. Su forma de trabajar de Robert Flaherty dio lugar a un nuevo género que culminaría en el neorrealismo italiano posterior a la Segunda Guerra Mundial.

Por tanto, esa estética gris del neorrealismo italiano que mezclaba actores de verdad con protagonistas de la vida misma para obtener un mayor realismo y subrayar los elementos dramáticos de la acción ya tuvo en Flaherty un precursor.

El cineasta norteamericano tenía claro que para que sus historias calasen en el público debía incorporar elementos dramáticos propios de la ficción. Así fue como las fronteras entre ficción y realidad se fueron diluyendo a lo largo de la historia del cine. Y de ahí las discusiones que han surgido en tomo al tratamiento de la imagen y los límites que se deben tener en cuenta a la hora de hablar de cine documental.

Por ello Flaherty está considerado un pionero. El nombre de Flaherty unido a la palabra “documental” fue utilizado por primera vez en una crítica de la película Moana (1926), escrita por el realizador, productor y teórico escocés John Grierson. Esta mención sitúa a Flaherty en el lugar que ocupa en la historia del documental.

Nanook el esquimal también se convirtió en el primer largometraje de viajes. La película mostró por primera vez la calidez de los protagonistas de la cinta. Flaherty incorporó ese elemento dramático y emotivo en los que hoy día tantos documentales basan su razón de ser.

A pesar de no ser el primer documental de la historia, ni la primera película rodada en exteriores con nativos de la zona, Nanook es la primera en alcanzar popularidad y reconocimiento. El autor es el primero también en utilizar algunas de las convenciones documentales que se usan hoy día, como la narración en tercera persona o el tono subjetivo del relato.

Flaherty tampoco es el primero en interesarse por las culturas exóticas. Ya lo hizo Edgard S. Curtis con su película In the Land of the Head Hunters. Tampoco fue el primero en popularizar el género de viajes. Ya lo hicieron Herbet Ponting en Scott to the Antartic y el periodista Lowell Thomas con Lawrence in Arabia. En Flaherty, sin embargo, hay que valorar su capacidad para montar un gran volumen de material grabado y su talento para representar la realidad desconocida que previamente ha investigado. Sus películas tienen interés antropológico. El propio Flaherty se confiesa un explorador que llegó al cine mucho tiempo después.

Tal y como creía Grierson, el teórico escocés del cine documental, “el documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad”. Y desde luego, Flaherty incorpora una nueva manera de documentar las vidas de los colectivos exóticos que conoció durante sus exploraciones.

El punto de vista documentado se enfrentaba ya a la idea de objetividad que entonces se quería atribuir al género documental. Vigo defiende un cine documental basado en la realidad pero con un fuerte compromiso del autor, que impone su mirada a la hora de rodar y de montar. El propio Vigo explicó lo que entendía por punto de vista documentado en un articulo de la revista Premier Plan (no. 19, Lyon, noviembre de 1961):

“Yo quería hablaros de un cine social más concreto y del que me hallo más próximo: el documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado. En este terreno de investigación, afirmo que el tomavistas es el rey o al menos el presidente de la República.

Ignoro si el resultado será una obra de arte, pero de lo que si estoy seguro es de que será cine. Cine. en el sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función. El señor que hace documentales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al Príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace cine documental es ese buen hombre lo bastante diminuto como para apestarse debajo de la silla de  croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que podéis creerme, no es nada fácil.

Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, será considerado como tal documento.

Por supuesto, el juego consciente no puede permitirse. El personaje deberá ser sorprendido por la cámara. De lo contrario, hay que renunciar al valor ‘documento’ de este tipo de cine. Y el fin último podrá darse por alcanzado si se consigue revelar la razón oculta de un gesto, si se consigue extraer de una persona banal y captada al azar, su belleza interior o su caricatura, si se consigue revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto con tal fuerza, que a partir de ahora la gente que pasaba a nuestro lado con indiferencia, se ofrece a nosotros a pesar suyo y más allá de las apariencias. Este documento social tiene que hacernos abrir bien los ojos. A propósito de Niza es sólo un modesto borrador para un cine de este tipo. En este film, por mediación de una ciudad cuyas manifestaciones son significativas, se asiste al proceso de unas ciertas gentes. En efecto, apenas indicados la atmósfera de Niza y el espíritu de la vida que allí se lleva !¡y en otras parte también!” !, el fin tiende a la generalización de groseras diversiones situadas bajo el signo de lo grotesco, de la carne y de la muerte, y que son los últimos estertores de una sociedad abandonada a si misma hasta darnos náuseas y hacernos cómplices de una situación revolucionaria”.

Jean Vigo

Estas ideas las puso en práctica Vigo en A propósito de Niza, una película que realizó junto a Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov. Vigo dirigía y Kaufman filmaba. Pero lo hacían de una manera peculiar. Con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear sentado con su cámara en una silla de ruedas. Kaufman disimulaba la cámara entre sus rodillas y los dos se dedicaban a pasear entre la gente sin que nadie advirtiera que estaban rodando. La cámara iba tapada con una manta. Así eran capaces de filmar a la gente sin que se diese cuenta, que era lo que ambos buscaban, ya que eran partidarios del cine-verdad, como retrato de la realidad tal y como se produce, y aderezada con el punto de vista del autor que se expresa a través del montaje.

Con todo esto vemos cómo la experimentación ha estado siempre al lado del cine documental. En este sentido hay que decir que los distintos caminos de la experimentación sólo han vuelto a juntarse plenamente cuando el cine de materiales reales ha redescubierto el sentido del montaje, en el sentido más radical del término, heredado de las vanguardias. Es decir, cuando el montaje se ha vuelto a utilizar como procedimiento alegórico que incluye tácticas como la “apropiación y el borrado del sentido, la fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de los fragmentos y la separación de significante y significado”.

 

 

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